(文字圖片轉載自搜狐娛樂 http://yule.sohu.com/20080811/n258745502.shtml)
4歲的陳凱歌並不瞭解端坐在沙發裏的那個人是誰。他有一半臉隱在黑暗裏，身體筆直且紋絲不動，仿佛鑲嵌在夜色中。他隱約流露柔媚憂傷的氣息，但又是不連貫的，好像在某刻會像空房子裏被扯斷的樂器一樣爆發，劃破夜的靜謐。清晨，陳凱歌又會見到他，換了一身仿綢白衣，在院中央舞劍，他一隻手上指蒼天，另一隻手持劍向前，白鶴亮翅，提足攝氣。那是間舊王府，院子裏有棵柿子樹，出門一拐就是護國寺胡同，挑著大籮賣小油雞的漢子走進胡同，不用吆喝就圍了一群孩子。賣小金魚的擔子上，一頭是木桶，一頭是玻璃缸。還有賣花的老漢，用絲線把晚香玉一串地穿了，掛在好動的小姑娘頭上，一跑，小胡同裏就香氣彌漫。
“好像有種宿命的意味。”多年以後，陳凱歌在電影【梅蘭芳】殺青後這樣感歎。因為父親與梅蘭芳的私交，幼年時他偶爾會被送到梅家住上一兩天，印象深刻的正是上述兩個片段，以及附帶的北京舊日風情。幼年陳凱歌與梅蘭芳並無交流，當有人介紹說：“這是陳導家的小孩兒。”梅先生也僅僅是輕輕應一聲：“哦——”。電影【梅蘭芳】為他提供了一個觸摸梅蘭芳心靈的機會：“好奇是最大的驅動力。我要找尋一個人，一個在歷史紅塵中被泯沒的人。”
這找尋的目標，並不是一代宗師，而是一個再普通不過的“人”。“我不想把我們的主要描述方向放到他的成功上，一點兒沒想。他的成功眾所周知，到了男人皆欲娶女人皆欲嫁的地步。但他的成功不是當了人大代表或政協委員，而是在臺上比女人更女人，在台下比男人還男人。我們調子不高。沒想把梅蘭芳看成偉大藝術家、聖人或民族英雄。我一直在想，他身上究竟是什麼吸引了我？他的一生中有太多太多的苦痛和矛盾。我們看到他的東西都很矛盾：只看到了光輝，卻很少人知道他有一個可以說是苦不堪言的童年。出生在南城的李鐵拐斜街，那曾是八大胡同之一，娼優並列，處於社會底層，像極了印度的untouchable people，賤民。4歲喪父，14歲母親去世，過繼給伯父。7歲開始學戲，老師說的第一句話就是‘你沒有吃戲飯的命。’我們看到他作為一代伶人的領軍人物，看到他巨大的成功，卻不知在最初時，觀眾只看到他的年輕漂亮，並未領略其技藝。他67年的人生中充滿了掙扎與困頓。我們常說有人應運而生，有人應劫而生，他便是應運而生。中華民國前，女性不能進戲園子，恰是他吸引大量女性觀眾走進戲園。初出道時，可能由於慈禧的緣故，生旦淨末醜，旦排最後，梅蘭芳的出現，造成旦角可以掛頭牌，甚至生旦並列的情形，實際上他改變了京劇行當角色之間的排位。他無愧地代表了那個時代。我希望能帶著觀眾走到已經成為歷史背影的梅先生面前，看看他到底是什麼人。”
而這找尋必定跟逝去的某種生活方式有著關聯。《少年凱歌》裏陳凱歌有對早年北京近乎溺愛的筆觸：“北京四合院的雨夜，雨點和瓦在房脊上熱烈地歡敘，之後又靜下來，水珠的滴落聲像在試一張古琴”，或者“那時的北京,仿佛護城河裏故宮角樓的倒影,夢一樣安詳,小風吹過,晃動了,卻不破碎。”離梅家很近的那個小院，少年凱歌清早背誦“清晨入古寺,初日照高林。曲徑通幽處,禪房花木深。”暮春了,則是:“雙雙瓦雀行書案,點點楊花入硯池。”逢到夜間,又是:“有約不來過夜半,閑敲棋子落燈花。” 這種生活方式的背景音，大約正是綿長又悠遠的京劇。作為一個老北京，陳凱歌深感在今日北京面前他如同陌生人，京劇也正落寞地退下。“所有曾經支撐京劇的一切都煙消雲散，唯有京劇還苦苦活著，這讓我感覺失落，我曾經熟悉的一切，正消失不見。但這又好像是京劇藝術發展的必然，它的興盛與兩件事情有直接關係：一是皇室，在晚清末年，慈禧對京劇的迷戀才造就了譚鑫培、楊小樓這些一代宗師。另一個，倘若我們的末代王朝是漢人王朝，京劇也不會這麼興盛，正因為清朝是少數民族，便在文化上極力靠近漢人的趣味，才成就了京劇。京劇是非常非常高級的藝術，惟其高級，當一個平民時代來到的時候，他就被更廣大的人群所遺忘。”
最終，陳凱歌找到了這樣一個人：他外表謙恭溫和，內心堅定隱忍，這力量的來源，就像《道德經》裏所說的“上善若水”，他如水一樣永遠處於低處，柔軟不剛強，有忍耐有容納，有轉逆境為喜悅的能力，對於身邊現存一切之物都有包容之心。他，就是梅蘭芳。
陳凱歌坐在工作室中央，家居打扮，用同樣的謙和口氣談論著這個人。這與幾年前拍攝《無極》時的陳凱歌判若兩人，那時他有“十年後，再開風氣先”的野心，有視萬眾歡呼為草芥的狷狂，而此時的他沉靜以至於冷淡，溫和到鋒芒近無。問他可否受了梅蘭芳的感染，這才隱約流露一絲舊有的霸氣：“我這人從來就是這樣，有人問我誰影響我最深？我說，我自己。”
BAZAAR：電影的後期製作進行到哪一步了？
陳凱歌：正在做後期剪輯，長了一天工作12個小時，短則五六個小時，除了剪片，也還有其他工作安排。電影殺青後，我有一個月沒有開始剪輯，目的是為了放一放，擺脫電影拍攝狀態，回頭再看時有另外的感覺。上映決定權在中國電影集團，我聽他們講大約在年底。
BAZAAR：電影的基本事實是以什麼為藍本？
陳凱歌：這感覺好像在找人，四處打聽，給我們指路的人有可能對，也有可能錯，要找到他，還得靠自己，這也是創作的樂趣所在。我跟其他主創一起進行了很長時間的資料研究工作，包括已有的傳記與自述，編劇嚴歌苓老師總共寫了7稿，其間不斷調整變化。我們一起來找尋這樣一個人，但也僅是一家之言，不能代表所有人的看法。
BAZAAR：能講一下你對傳記電影的基本理念嗎？
陳凱歌：我不能，我也不想去定義什麼是傳記電影。我想在歷史上有些例子，都不是本國導演去拍了外國的歷史人物。傳記電影要求創作者與傳記主人公本人，有很猛烈的心靈撞擊，激動了觀看電影的觀眾，這個就是我們的主旨所在。我不可能以一種完全默然、客觀的態度，對傳記主人公做描繪，還是會把自己的寄託、甚至一定程度的認同都放到電影裏去。這不是個編年史電影，不是《攻克柏林》，不是以某一人物和歷史事件為線索展開的編年史敍述。我只截取了他生活中的片段，大約只有三件事：死別、生離和聚散，通過電影想表達的，不是他做了什麼，而是他是誰。
BAZAAR：選擇章子怡出演孟小冬，是否意味著電影【梅蘭芳】將以“梅孟之戀”為主線？
陳凱歌：孟小冬這個人物，我們做了很多研究。世上的浪漫大多不能成功，梅孟之戀也不例外。孟小東身上的獨特品性吸引了梅蘭芳，他們的戀情大概只持續了三四年時間，卻對彼此影響深遠。孟小冬比梅蘭芳小13歲，9歲就從舅父仇月祥學孫(菊仙)派老生，不到20歲就已在名角如林北京唱大軸頭牌了。她與梅蘭芳合演《四郎探母》時感情洽合，漸生戀情。他們情變後，也各自投入到事業中，孟小冬拜了余叔岩為師，這一位也是有名的怪誕，半夜3點吊嗓子，孟小冬盡了5年的師道，學了一身本領，又不演一場。她在事業和情感上都對梅蘭芳有巨大影響。
BAZAAR：這段戀情在大多數官方傳記中都被忽略了，梅氏後人對電影涉及這個內容有什麼意見？
陳凱歌：梅氏後人都有大視野，不斤斤計較。我們沒有專門討論過這個問題，但劇本梅葆玖先生看過了，沒有對人物處理有什麼意見。他為電影中的幾場戲曲場面獻聲，也提供了許多幫助，我們見面有幾十次，變得很熟悉。梅葆琛先生病逝前，我也前去探望，他說了許多鼓勵的話。梅家的家風，是說話含蓄而謙和，他們出於對劇組和本人的信任，沒有發生過哪怕很小的不一致，不高興。梅氏後人給電影的支持，我非常感激。
BAZAAR：選擇黎明出演梅蘭芳有什麼考慮？
陳凱歌：人與人的交流不是那麼理性，選演員不是像買一件東西那樣衡量。黎明有沉靜的氣質，非常打動人。他做了大量功課，心知不能馬虎。有一場戲，要掉眼淚的，這對演員來說並不是難事，但那場戲是梅蘭芳經歷了事業的挫折，又面臨與孟小東的感情失敗，非常複雜的感情。我就對黎明說，你幾歲就去了香港，你一定記得第一次登臺唱歌，第一次拍電影，一定有人說你不好，難認同你，因為從不同的文化裏來。他眼淚就掉下來，複雜的感情也完成得非常好。
BAZAAR：有哪些梅蘭芳的代表作會出現在電影中？
陳凱歌：會出現最負盛名的“梅八出”（《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《奇雙會》、《鳳還巢》、《宇宙鋒》、《生死恨》、《洛神》、《遊園驚夢》）的一些片段，還包括早年的《一縷麻》等。占的篇幅都不大，因為大多數電影觀眾對京劇沒有那麼深的瞭解，京劇總體來說也節奏緩慢，不適合大量植入電影。每出戲也不是孤立地存在，而一定與人物、故事情節有糾葛。
BAZAAR：是什麼讓電影拍攝週期長達7個月？
陳凱歌：可能因為我比較笨。我們設計了相當複雜的場景，從名流出入的大戲院，到販夫走卒的市井胡同。還有紐約49街，上海美琪大戲院，都沒辦法出外景，只能搭景。北京變化也太大，找不到一個合適拍攝的場地。拍攝也會遇到干擾，在懷柔，飛機天天頭頂飛，同期錄音就得等。當然這些都不算是事兒，而是大家有一高興勁兒，覺得有價值，沒覺得拍攝了那麼長時間，只是倏一下過去了。電影能真實，形成格局和氣象，都靠大家共同努力，我們在一起拍這麼長時間，一直都挺快樂。在一塊掏了一回心窩子，就這感覺。
BAZAAR：看了一些劇照，感覺在色彩基調上與《霸王別姬》有些相象，聽說程蝶衣這個角色也參考了梅蘭芳的一些生平，這兩個電影有什麼異同？
陳凱歌： 《霸王別姬》並沒有梅先生的痕跡，完全沒有。程蝶衣這個人物，不能見容於這個社會，他基本是一個社會邊緣人物，以自己非常特立獨行的方式去表達對時代、對人的態度。梅蘭芳恰恰相反。這二人，可以說，一個像火，一個似水。梅先生是在低處的水，不僅會抗爭，還能包容。他的沉靜，給人留下非常深刻的印象，他也有恐懼的時候，所有人都有恐懼，他的強大，就在於連恐懼都接納了。你有心魔，就驅逐心魔，你能跟心魔共處嗎？梅先生能做到。【梅蘭芳】是個世俗感很強的電影，並不是文人雅士表達清高情懷的電影，我們盡力做到不花哨，但不花哨不等於內心不華麗。說到底我是想跟梅先生學點什麼。
BAZAAR: 《無極》的爭論與喧囂過後，你對電影藝術的創作理念是否有什麼變化？
陳凱歌：整件事情是無所謂的，電影嚴格講是一次性的消費產品，別指望要給自己留個什麼紀念。世界上姻緣合和之物，終是煙消雲散，好好欣賞拍攝過程，花了3年只是追求最後的成功，那這3年不值。若能每天都享受，在當下就能得到快樂，在當下都不快樂，怎麼期望一個快樂的未來？何必計較別人怎麼說，或你說什麼？喧囂也是世間常態，這沒什麼奇怪，像我這樣在文革中成長的人，可以說什麼都見過，我不覺得怎樣，這就是平常心。有什麼事情發生了於是覺得天翻地覆？沒有。是你這麼看待的。倘若你不這麼看待，就不是這樣。我們這個時代經歷著巨大的變動，如同李鴻章所說“三千年未有之變局”。我覺得很好，沒有自怨自艾，時間就是這樣，一定要帶走一些東西，但並不等於被帶走的東西永遠沒有價值。
BAZAAR：你對目前年輕人對京劇藝術的陌生與漠視怎麼看？
陳凱歌：我做不到吸引年輕人吸引京劇。我真的做不到。對京劇漠視很正常，不能怪年輕人。怎麼不看京劇？這關係到最基本的東西，個人選擇與個人趣味。拍這樣的電影沒有那麼實際、功利的目的，號召大家都來關心熱愛京劇藝術，不管是我還是電影本身，都沒這麼大的野心。
【梅蘭芳】之 陳紅
林語堂在《蘇東坡傳》一開篇就這樣寫道：“要瞭解一個死去一千年的人，並不困難。”他的理由是，活著的人有太多不可說的秘密。中國人要蓋棺論定，人生如夢，一出人生大戲演得如何，唯在落幕之時才可下斷語。這話對於【梅蘭芳】的人與戲卻更恰如其分。
作為【梅蘭芳】電影的總監製，導演陳凱歌的妻子和劇中梅蘭芳夫人福芝芳是否也是如此？陳紅此時的感受卻與前者不同：“電影的難度正在於一個時代的重現，小到一個鼻煙壺、筆洗，大到在上海外灘滇池路封路9天重建一條真實的街景，我們在過去的3年和7個月拍攝中，無不追求著對梅蘭芳，這一中國文化的靈魂代表人物的尋找和重現。”
那麼，對於陳紅和劇組中的主創人員，【梅蘭芳】這一部戲又改變了他們什麼呢？“超越了電影的意義，”陳紅坦言，越瞭解梅蘭芳，演員們越明白，至今無人能夠超越梅老闆當年的名聲和地位，然而，梅蘭芳的氣節、品德和藝術造詣，在低谷和高峰始終不變的人品和言行，讓大家仿佛經歷了一場洗禮，都在心裏得到了昇華，內心世界變得更真，更加沉靜。“人的一生並非在追求成就，也許，人的一生是自我完善的過程。”坐在我辦公桌前的陳紅，此刻停頓了很長的一個瞬間，這是【梅蘭芳】帶給她最大的意義，我知道，一個青史流芳的名字，就這樣經歷著一代又一代人的傳頌，到達後世，給人影響。
而電影【梅蘭芳】的意義，也許比陳凱歌能夠想像的，還要深遠。在這個好東西很快被淡忘的今天，我們至少應當記得或者知道，有一個比女人還要女人，比男人更加男人的戲子，在貧賤中奮鬥，終成一代大師，他的故事讓人明白，京劇，不，任何藝術都不只是傳承，更應該是在傳統中不斷創新，融合。那咿咿呀呀起伏的舊時光，是舊日裏的新光、喜悅、輝煌，隔著幾十年看過去，任你是誰，哪能不喚起美好的追憶……
【梅蘭芳】之孫紅雷
1949年，梅蘭芳送別一生的摯友登上去臺灣的渡輪，從此分離。這個名叫齊如山的男人，就是電影中孫紅雷扮演的邱如白原型。他看了百場梅蘭芳的戲，寫下百余封長信後，才決定與梅見面。自此，開始了長達20餘年的友誼。他為梅蘭芳出謀劃策，親自寫下著名的《嫦娥奔月》《天女散花》劇本，和《梅蘭芳訪美記》《中國劇之組織》《梅蘭芳歌曲譜》等重要後世研究資考。
“什麼是真正的大知識份子？不只是文質彬彬的斯文，更多的是文化底蘊、學養帶來的大愛和激情。”為演好這個角色，孫紅雷獨自跑到巴黎，坐在塞納河畔讀遍10卷《齊如山全集》只為尋找齊6年歐洲遊學的足跡：“真理永遠掌握在少數人手裏。”這是紅雷常說的一句話：“這部戲對我影響巨大，什麼是革命？國家與人民？我的責任感和使命感，就這樣被一個極端堅持的一介狂生所喚醒，他曾和革命黨一起炸死賣國官員，一心想報國，但在那個舊時代，最終他只能將將理想和抱負，對國劇的大愛，全部投入在梅蘭芳身上，他們用男人的方式相知相愛，他說過，誰毀了梅蘭芳的孤單，誰就會了中國的京劇。”
做這段採訪時，孫紅雷正打著點滴吸著氧氣躺在北京醫院，剛因過度投入暈倒在片場的他一緩過來就開始工作。所有的藝術家都是孤獨和痛苦的，只有在戲裏，他才是真正自由的。這是陳凱歌告訴孫紅蕾的話，因為痛苦才能有創作，因為孤獨才渴望戲中全情投入的自由，他們，是不幸卻又幸運的，因為，多少凡人只能活在自己的角色裏，多少情欲和夢想，也許，只能在黑暗之中，隨一幕幕戲夢人生，黯然神傷。有很多不能說的秘密，隨著眼淚，一滴滴落下來……
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